Introductietekst bij 'Wandperformance Ritueel van de Thuiskomst',
door Jean van Wijk.

Betreurt een aap de grenzen van zijn denkraam?

De natuur is machtig. De wereld is groot, lucht en wolken zijn niet te vatten, en de hemel is ver en ongenaakbaar. Wij weten: de wereld draait, de zon is een ster en de maan een maan. Waarom dit alles zo is weten wij niet beter dan het brein waarin die vraag, lang geleden, ooit voor het eerst gerezen moet zijn. Elk van ons denkende mensen ervaart, bij opkomende vragen naar zin en betekenis van de wereld, de grenzen van zijn denken. Daarachter ligt het mysterieuze gebied van wat niet begrepen wordt: lot, bestemming, herkomst, van ieder zelf en van de wereld. Het denken doet voortdurend veronderstellingen in de richting van wat het niet weet. Veronderstellingen over wat -den ken wij- niet begrepen kan worden leiden tot voorstellingen, bee!den en verhalen met een eigen, ogenschijnlijk niet aan waarheid gebonden betekenis. De waarheid die erin tot uiting komt kent een andere grond dan die van feitelijke overeenkomst met de werkelijkheid: Zij is suggestief, pontificaal, slaat een brug tussen mysterie en het dagelijkse, wordt vaak beschouwd als resultaat van inspiratie uit andere, subliemere werelden dan de onze, en als het hoogste goed dat een samenleving kan bezitten. Dat is mooi, want zo zou het beangstigend onbekende, dat zich als vraag achter de zichtbare wereld lijkt te verschuilen, door arbeid van intuitie en fantasie worden omgezet in betekenisvolle beelden, verhalen en rituelen. (Als van achter de wereld naar voor de wereld verplaatst!). Mensen hebben dat kennelijk nodig, misschien als mentale beschermlaag tussen henzelf en de meedogenloze wereld, precies zoals een huis dat in fysieke zin is. Het sacrale dat zich uit andere werelden heet aan te dienen, oefent vanouds een grote aantrekkingskracht uit op de scheppende verbeelding die kunstwerken voortbrengt. Het is, denk ik, moeilijk te benoemen waar het een in het ander overgaat.

Misschien is wel een volgorde waar te nemen: De Dionysische eredienst had bij uitstek een rituele, extatische vorm: het was de bedoeling dat de deelnemers uit zichzelf traden en tot een ander wezen werden. Toen niet langer de gehele groep, maar een aantal speciaal geoefende personen de verhalen gestalte ging geven, ontstond voor het eerst de literaire vorm die de naam 'Tragedie' draagt. Hier bracht oefening letterlijk voort wat wij kunst noemen. Is het ook wel andersom gegaan: dat kunst zelf aanleiding tot eredienst werd? Of 'klopt er dan iets niet'?

In het werk van Petra van der Schoot krijgt het sacrale, of wat zich bij ons aldus voordoet, een uitgesproken vorm. De onttovering van de wereld leidt bij haar tot overeenkomstige onttovering van het extatisch moment, en niet tot ontkenning ervan. Zij maakt daarbij gebruik van mechanismen, die verwant zijn aan die uit de muziek. Zo ontstaat, en niet alleen in het voorliggend werk, een enscenering van beelden of handelingen van individuen die zich voltrekt volgens bepaalde tempi, sequenties, opstellingen, ritmes en zelfs maatsoorten. Een eerder door haar geschreven theaterstuk bezit de struktuur van een Chaconne (een muziekstuk dat gekenmerkt wordt door een zich continu herhalende bas-lijn, waarboven zich de melodie afspeelt, in het ritme van een dans). Daarin wordt de ontwikkeling van een verhouding tussen drie mensen in een uitgesproken muzikale struktuur weergegeven, en erdoor bepaald.

Voyeurs

Voor de eskimo's is de bovenmenselijke wereld bevolkt met raven en ijsberen, maar in India is het warm en houden ze olifanten, en dat is ook zo in hun luisterrijke godenwereld. In de 'Neurenbergse Kroniek' (1493) wordt een Christelijke kosmologie verbeeld: de aarde is omgeven door dertien schillen waarin de hemellichamen en elementen een plaats hebben. Daarbuiten bevindt zich de goddelijke engelenschare, kennelijk bestaand uit louter middeleeuwers! Conformeert het opperwezen zich in zijn verschijningsvorm aan de plaatselijke culturen? Bestaat er voor elke cultuur een eigen opperwezen? Of maken mensen hun eigen theologieen als een spiegeling van hun eigen leefwereld?

 Hoe dat ook zij, wij kennen nu, als ware voyeurs, de meest intieme rituelen en extatische momenten van vele (andere) volkeren. Zoals het ware voyeurs vergaat, hebben wij evenwel niet werkelijk deel aan datgene wat wij zien. De schoonheid ervan is voor ons in alle rijkdom en diversiteit te ervaren, maar de religieuze of anderszins bindende kracht die ervan uitging voor in wier midden deze betekenissen ontstonden en voor wie zich erin spiegelden, is voor ons onherroepelijk verloren gegaan. (Niet alleen omdat iets voor ons niet meer actueel zou zijn, maar vooral ook als prijs voor het overzicht dat onze geleerdheid ons verschaft heeft: het vergelijken veronderstelt een ander niveau van waarnemen, of anders veroorzaakt het wel dat andere niveau van waarnemen, dan het deelnemen.) Wij menen nu te weten dat niet het zich onthouden van bonen, en ook niet het tantrische yogaritueel, het schouwende zoeken, of de Dionysus-cultus zich erop kan beroemen exclusief de weg tot waarheidsvinding te zijn. Alle 'wegen' kennen zo hun eigen schoonheid. Ons eigen Verlichte wereldbeeld probeerde, zogezegd, de waarheid over de dingen in de dingen zelf te vinden. Dat leverde geweldig veel kennis op, in een steeds wijkend perspektief. Inmiddels is er geen mens die zou kunnen bevatten wat er zoal op de wereld aan kennis voorradig is. Zo is opnieuw, via een omweg, een bovenmenselijke wereld ontstaan: niet door kennis van het bovenmenselijke, maar door het bovenmenselijke van de (hoeveelheid) kennis die we aanwezig weten. Zoals altijd zoeken sommigen soelaas in betekeniskaders uit het verleden of van elders; anderen zoeken de betekenis en ontdekking die in de nieuwe situatie besloten ligt.

In Zwitserland ligt ergens diep onder de grand de deeltjesversneller van C.E.R.N.; het is een instrument van ongekende afmetingen. In Amerika wordt nu een nag veel gmtere deeltjesversneller gebouwd, waarmee men, meen ik, weer iets meer over de opbouw van het atoorn te weten hoopt te komen. Dit instrument met de afmetingen van een bouwwerk, waarin een ontroerende eredienst aan de 'Grote Wereldonttoveraar' wordt uitgevoerd, doet onwillekeurig denken aan de grate rituele bouwwerken uit het verleden. Alleen de hogepriesters van de kerngeleerdheid hebben werkelijk toegang tot het apparaat en kunnen melden wat het ons te zeggen heeft en wat het ons zal brengen. Zijn wij met dergelijke mirakels niet vergroeid, en ervan afhankelijk, net als de Thebanen van de Sfinx?

De gewaarwordingsmachine

De wand performance 'Ritueel van de Thuiskomst' van Petra van der Schoot doet een voorstel voor een technisch-instrumentele rite. Wil de toeschouwer die beleven, dan zal het eindpunt van de rite hem in een toestand van extase brengen. Het is een partituur die een door haar ontworpen instrument voorschrijft: de gewaarwordingsmachine. Deze produceert geen tonen of klanken, maar condities voor gewaarwordingen, volgens het protocol 'Richtsnoer' (plan 2). Het instrument wordt bespeeld door de beschouwer die het in werking wil zetten, en die werking vindt in het hoofd van de beschouwer plaats. Het zou dus een neurologische operatie kunnen heten, waarbij dan een verandering in de hersens op rituele wijze (en bij volledig bewustzijn) wordt uitgevoerd, Het instrument wijkt af van het gebruikelijke snij- en boorinstrumentarium, maar is wel degelijk ook gevaarlijk. De imperatief NOTICE! (die het omgekeerde van een verdoving inhoudt) verlangt immers opening van zaken; voorwaar niet voor iedereen een gemakkelijke of ongevaarlijke opgave. Het is het moment waarop besloten wordt dat de dingen in de beschouwer het licht kunnen verdragen. Doet hij dit niet weloverwogen, en gaat hij op de bonnefooi verder, blijft dan straks bij de laatste NOTICE! het mentale mannetje wel overeind? Komt hij nog tot rust, en hoe kan hij daarna weer verder leven?

Het werk kent, als een echte partituur, diverse lijnen die zich in diverse tempi manifesteren:

Er zijn twee cyclische delen van zeven haast identieke commando's, elk beginnend met 'standby' en eindigend met 'rust'; de rust op het einde van de eerste cyclus is de caesuur die de tweede cyclus inluidt.

Het gehele parcours is onderverdeeld in drie fraseringen: van begin tot bovenaanzicht; het vandaar ongemerkt indalen; het afleggen van de weg tot het onder-aanzicht Zo ontstaan vier noterende momenten (fasen): De eerste aanblik; de eerste terugblik; de tweede terugblik I extase; de uitdoving.

Tegelijk wordt het gehele ritueel in tijd ondergebracht in vier of vijf ademtochten: een indeling die meer het in- of juist uit-ademen bij een bepaalde handeling voorschrijft, dan dat de tijdspanne waarin zich het ritueel zou voltrekken ermee wordt aangeduid.

Het begint al vrij kras: de 'held', het figuurtje dat op het papier het parcours aflegt, wordt rigoureus gesplitst in twee delen: een mentale en een fysieke figuur. De fysieke figuur, gestuurd door het protocol, bestijgt op nauwkeurig gefraseerde wijze een trap die uitzicht moet bieden op de stad. De mentale figuur heeft niets over zijn fysieke evenknie te zeggen: hij verwerkt bij het bestijgen van de trap de ervaring in onderdelen die, als de muziek-maten in een muziek-partituur, 'ervarings-maten' zouden kunnen heten, of 'kennis-maten', of 'tijd-maten'. Een wisselende hoeveelheid maten ervaring blijft hem bij, afhankelijk van de snelheid waarmee de fysieke figuur de trap bestijgt. De ervaringsmaten bevinden zich achter de mentale figuur, dat wil zeggen er-na in de tijd. Bovenaan de trap draait zich de fysieke figuur, als een windvaan, 180 graden om zijn as. Voor de mentale figuur zijn nu de ervaringsmaten plotseling tegengesteld aan de tijd: wat voorbij is, verdwijnt niet achter hem, maar dient zich opnieuw als ervaring aan: binnen en buiten worden nu vergelijkbaar! De mentale en fysieke figuur vallen nu weer samen, blikken terug op het afgelegde parcours, en dit is het eerste niveau van re-flectie.

Bij de volgende fase, die van het indalen, (als voor een geboorte) zijn fysieke en mentale figuur een en in rust: het 'Richtsnoer' beschrijft dit als 'ongemerkt verzinken tot het niveau van de afdaling'. In het 'Plan' is het hoofd van de figuur nu vervangen door ervarings-maten: hij ! zij IS ervaring, en zal daardoor wel niets meer ervaren. Wanneer de figuur is ingedaald, breekt een cruciaal moment aan: het inzicht in de stad verlaat zich nu nog alleen op reflectieve arbeid: er is geen beeld meer. Wordt niet de vereiste concentratie bereikt, dan zal de wens ontstaan terug te keren naar het niveau van het zintuiglijk waarnemen. Dat is alleen te bereiken door het besluit weer naar boven te gaan; het ritueel is dan ontbonden. Ontstaat daarentegen het verlangen het inzicht te verdiepen, dan haalt men diep adem, en is klaar en bereid voor de volgende, derde frasering. Inmiddels is het tweede niveau van reflectie bereikt: dat van de innerlijke reflectie.

In de derde frasering, die van het afdalen, zijn de fysieke en mentale figuur weer gescheiden, en dat is nodig ook! De fysieke figuur daalt af via een spiraal van zeven omwentelingen, als in een gang langs een omgekeerde kegel. De gang wordt alsmaar lager, zodat de fysieke een soort gedwongen, vertraagde val voorover ondergaat. Wanneer de fysieke in de punt van de omgekeerde kegel is beland, wordt hij als een pannekoek omgedraaid. De enscenering is nu zo gedacht dat op dat moment de zon door de schacht in het diepste punt doordringt, en niet alleen in de schacht, maar ook in de hersenpan van de fysieke. De fysieke kent een moment van opperste confrontatie, blaast dan zijn adem uit, en het sterke licht van de zon doet zijn blik uitdoven: hij komt tot rust. De mentale is in deze periode erg actief: telkens doemt voor hem een verticale (stads)wand ! kenniswand op, die hij ook telkens weer omver moet schoppen, zodat de verticale barriere tot horizontale 'weg' wordt. (Het beeld van 'kenniswanden' is door de kunstenaar ontleend aan Campanella (1568-1639): 'Cite du Solei!'.) Met de rug naar de fysieke gekeerd, verzamelt en verwerkt hij weer ervaringsmaten. Naarmate de fysieke verder afdaalt, en ook meer en meer de horizontale positie bereikt, komt de mentale geleidelijk tot rust. Het moment waarop de fysieke het zonlicht tegemoet ziet, is het moment waarop de mentale zich weer naar hem toe keert: in verticale stand, in rust, en paraat.

Het zonlicht is de grens van het zichtbare: pure zichtbaarheid is niet te zien. Het zien wordt uitgedoofd, en het scherpste zintuig wordt niet door duisternis ontmacht, maar leert door de andere grens van zichtbaarheid ook de grens van zijn bereik kennen: het denken is niet te zien.

Zo krijgt het oog weer zin in beeld.

Jean van Wijk